הדרתם של סאלח ודאוד אל כוויתי

מקאם – מילה בערבית שמשמעותה סולם מוסיקאלי או מקום – כותרת המחווה שעשה הצלם מיכה שמחון לקבוצת מוסיקאים ונגנים, היום בני למעלה משבעים או שמונים, שהקדישו את חייהם ואת הקריירה שלהם לסגנון מוסיקאלי שהושתק במרחב הצלילי הישראלי: מוסיקה ערבית קלאסית. בעברם נגנו בתזמורת הערבית של רשות השידור (1954 – 1991), מוסד שאפשר להם לשמר את המסורות המוסיקאליות שהביאו איתם מארצות מוצאם – בעיקר עיראק ומצרים… (טלי תמיר)
שמחון בחר לצלמם צילום סטודיו מסוגנן ומוקפד, כשהם מנגנים בכלי הנגינה שלהם: עוד, קאנון, כינור, אקורדיון, חליל ודרבוקה. מרחב הצילום חשוך ורק הדמות מוארת בהילת אור בהירה. הנגן וכלי הנגינה שלו מנותקים מזמן, מנוף ומהקשר תרבותי.
הבחירה של שמחון בצילום-דיוקן חזיתי, המואר בתאורה דרמטית, מהדהדת בתוכה קלאסיקה אחרת, זו של ציור הדיוקן המערבי, המייצגת מעמד חברתי הירארכי של אלה הראויים להיות מונצחים בעיני החברה. במילים אחרות: שמחון מבקש להציג את מצולמיו כמי שהותקו ממקומם הנידח בתרבות העברית החדשה אל מקום של קאנון מרכזי, אל מעמד איקוני של קלאסיקאים.
דווקא כמדיום שותק מעלה הצילום של שמחון את העולם הצלילי של המוסיקה הערבית לרמה מושגית: אלה הם שומרי הסף של תרבות מוסיקאלית מפוארת שמנגנון המיון הציוני דחה מתוכו, בתביעתו העיקשת ליילד מתוכו את ה’יהודי החדש’, השולל את גלותו ואת מקורותיו. נגנים ומוסיקאים אלה הם סמנים מסורים של קשב, האזנה, ריגוש וחוויה, שלא עיגלו פינות. הם סירבו למוסיקה המזרחית-ישראלית, שהתאימה עצמה לסביבה החדשה, ונשארו נאמנים לקלאסיקה הערבית במיטבה.
סדרת הצילומים ‘מקאם’ מציבה יד לזכרם של התזמורת הערבית ונגניה והיא מהווה תמרור אזהרה כנגד מהלכי מחיקה והשטחה. היום, כשכבר אין בכוחו של המנגנון התרבותי לטשטש זהויות ולהשתיק קולות, צפים ועולים נגני העבר הללו, והם ספוגים בהילה של ידע ושל תרבות.
טלי תמיר

קלאסיקה ברבע טון

איל שגיא ביזאוי

עוּד, אקורדיון, עניבה, נַאי, בלייזר, כינור, חוברת תווים, קַאנוּן, אברהם, אלברט, פליקס, נעים, סלים, זוזו, אליאס, יוסוף…. שמות אירופיים, עבריים, ערביים ויהודים-ערביים, כלי נגינה תורכים, ערבים ומערביים, חליפות אירופיות ועניבות ססגוניות. פריטים אשר לכאורה, ברשימה נטולת קונטקסט מעין זו, דומה כי אינם מתיישבים כלל זה עם זה. ואולם הם דווקא כן מתיישבים. בעבודותיו של מיכה שמחון נראה שהם אפילו מתרווחים בנינוחות. שמחון לא “מעניק” להם את הקונטקסט הזה, המרווח. הוא משיב להם אותו.
דמויות מקומיות של יומיום משמשות לשמחון בעבודותיו כמודלים – חברים, מכרים, בני משפחה, נשים דתיות, יהודיות ומוסלמיות – תוך שהוא מכנס אותן אל התבניות המוכרות של הציור הקלאסי. בכך, משווה שמחון למושג “קלאסיקה” מימד יומיומי, עכשווי, ואפילו אקטואלי, ומעניק לדמויותיו את המעמד היוקרתי שנובע מהמושג .
בתערוכה זו ,כאמור, שמחון איננו “מעניק” למודלים שלו מעמד של קלאסיקה. הוא רק משיב להם אותו. את עדשת מצלמתו הוא מַפנה עתה אל נגניה של “תזמורת קול ישראל בערבית”. אותה תזמורת שבפי כל נקראה “התזמורת של זוזו מוסא”, ושעבור רבים מצופי הטלוויזיה בישראל הייתה אך בבחינת “קטע מעבר” בין מהדורת החדשות בערבית לבין זו שבעברית. אבל עבור רבים אחרים הייתה התזמורת הערבית של רשות השידור עולם ומלואו. עולם עשיר ורב-גוני של צלילים וזכרונות קורעי-לב ומאחים כאחד, עולם של געגועים מהול בקינה ובהיתול. עולם עם קלאסיקה משלו. קלאסיקה, שאמנם לא מצאה לה מקום של כבוד בהיכלי הקודש המוסיקליים של ההגמוניה הישראלית, ובכל זאת שמרה על מעמדה בזכות נגניה של התזמורת הערבית שהפכו למיצגיה הבולטים.
בעבודות אלה אפוא, שמחון מזמן אל תוך המסגרת הקלאסית של הציור-צילום דווקא קלאסיקה מוסיקלית. חשוב מכך, אל הקלאסיקה האירופית הוא מזמן עתה קלאסיקה מסוג אחר. מורכבת יותר, סדורה ופרועה כאחד. קלאסיקה, אשר מטעמים של איזושהי “נוחות לאומית”, זכתה להיקרא ועדיין נקראת “קלאסיקה ערבית”. ואולם, שלא כפי שניתן לחשוב בטעות, קלאסיקה זו איננה מייצגת בהכרח ערכים של “טוהר” או “אותנטיות”, של “מסורת” או “מקור” (לעומת “חיקוי”), וגם לא של “תרבות גבוהה” שהיא בחזקת נחלתם הבלעדית של יודעי-חן אניני שמע.
מה שמוכר היום בעולם הערבי ומחוצה לו כ”מוסיקה קלאסית ערבית”, איננו אלא קלאסיקה הנשענת על סגנונות מוסיקליים שונים השאובים ממגוון רפרטוארים: מוסיקה דתית, שירי עם, קריאה מוטעמת של הקוראן, מוסיקה קלאסית אירופית, מוסיקה קלה מערבית, וכמובן מוסיקה ערבית קדומה, מעין “קלאסיקה” שלפני הקלאסיקה הנוכחית. מאפייניה של המוסיקה הערבית הקלאסית הקדומה (קַדִים בערבית) שונים מאוד מאלו של המוסיקה הערבית המודרנית המוגדרת היום כ”קלאסית” (בערבית, גַ’דִיד). בזו הקדומה, למשל, היה זה התַחְ’ת – אנסמבל קטן המורכב מקַאנוּן, עוּד, נַאי (חליל), רִיק או דַף (סוגים של תוף מסגרת), ורַבַּאבּ או כַּמַאנְגַ’ה (כלי קשת) – שהיווה את הליווי הכלי; המַקַאמַאת (ביחיד מַקַאם), מעין “סולמות מוסיקליים” המורכבים מסדרה מוגדרת של צלילים ומפרקטיקה מלודית אופיינית, שימשו כמסגרת מבנית ליצירות המוסיקליות; מרווחים של רבעי טון ושלושת רבעי טון; וירטואוזיוּת ואלתורים אישיים הן של הזמר המבצע והן של הנגנים; עליונותו של הזמר על פני הליווי הכלי; חזרה על פרזות מוסיקליות ועל מילים ומשפטים מסוימים מתוך הטקסט השירי; קשר אינטימי בין המוסיקאים לבין קהל המאזינים, ועוד. משך מאות שנים התפתחו והשתכללו מרכיבים אלה, אשר בחלקם חוזרים אחורה לתקופה הטרום-אסלאמית, והפכו למאפייניה המובהקים של המוסיקה הערבית הקלאסית הקדומה.
למעשה, מרבית המאפיינים הללו נשתמרו גם בסגנון המוסיקלי החדש שהתפתח בעולם הערבי, וזכה למעמד של “קלאסיקה” במהלך המאה ה- 20. ואולם כעת, הייתה זו קלאסיקה שונה בתכלית, באופייה ובסגנונה המוסיקלי, מזו ה”ישנה”. הקולוניאליזם האירופי מחד, והתעוררות הלאומיות הערבית מאידך, יצרו סגנון חדש המשלב השפעות מערביות עם קלאסיקה ערבית.
במצרים, היו אלה מוסיקאים כמו מחמד עבד אל-והאב, מחמד אל-קסבגי, המלחין היהודי-קראי דאוד חסני ורבים אחרים, שאימצו פרקטיקות מוסיקליות אירופיות ושילבו אותן ביצירותיהן; בעיראק היו אלה האחים היהודים צאלח ודאוד אל-כווייתי שהתבססו אמנם על המקאם העיראקי אך הכניסו בו שינויים וחידושים, ויצרו למעשה את הבסיס למוסיקה העיראקית המודרנית. היוצרים המקומיים, כמובן, לא התעלמו מן המסורת המוסיקלית הערבית הקדומה ומן המסורות העממיות המקומיות השונות. הללו המשיכו לשמש בסיס ליצירותיהם, תוך שהם מוסיפים, משלבים ומקשטים, את לחניהם באמצעות פרקטיקות מוסיקליות מערביות. תמורות אלה הביאו ליצירתו של סגנון מוסיקלי ערבי חדש, אשר על אף מידת החדשנות שבו נתפס על-ידי המקומיים כ”אותנטי”. בשנות ה- 30 וה- 40 של המאה ה- 20 נתגבשו עקרונותיו של סגנון זה החדש (ג’דיד), שהובחן מזה הישן (קדים), וזכה בתורו למעמד היוקרתי של “קלאסיקה”.
אל הכלים המסורתיים, כמו עוד וקאנון, הצטרפו כעת גם כלים מערביים: קונטרבס, צ’לו, סקסופון, אקורדיון, ואחר-כך גם גיטרה ופסנתר; את הרבאב החליף עתה הכינור המערבי; את הליווי הכלי המצומצם של התח’ת, שכלל ארבעה-חמישה נגנים, החליפה הפִרְקַה, תזמורת גדולה המורכבת ממספר רב של נגנים וקבוצה גדולה של כינורות; לצד קטעי האלתור, בהם יכלו המוסיקאים להביע את יכולותיהם הוירטואוזיות, הושם דגש על קטעים קצביים; אל מסורת הלימוד בעל-פה, על-פי האזנה והכרת המקאמאת, נוספה שיטת התיווי המערבי; ליווי הרמוני ושימוש באקורדים השתלבו עם הליווי החד קולי (אוניסון), האופייני למוסיקה הערבית; שירים בסגנון אופראי, מוסיקת ואלס, טנגו, רומבה ועוד – כל אלה חדרו אל המוסיקה הערבית החדשה. עם זאת שמרה המוסיקה הערבית על שימוש במודוסים הערביים המקובלים, על כלי הנגינה המסורתיים, ועל שפה מוסיקלית ייחודית.
החלפת הת’חת המסורתי בתזמורת מרובת נגנים, כפי שהייתה התזמורת של קול ישראל בערבית, והעברת ההופעות מאירועים פרטיים בבתי עשירים אל אולמות קונצרטים שחייבו קודי לבוש אופיינים; חליפות אירופיות לגברים ושמלות ערב לנשים, היו ממסמניה הבולטים של ההשפעה המערבית על המוסיקה הערבית. ואולם, גם בתוך כך הצליחה המוסיקה הערבית לשמור על מאפייניה הייחודיים: על עליונותו של הסולן המבצע, על המקום הנכבד השמור לאלתור הקולי והכלי, על מידת השתתפותו של הקהל בעיצוב ההופעה, וכיו”ב. גם התזמורת, אשר התפארה עתה בהקדמות מוסיקליות ארוכות ובקטעי מעבר הרמוניים, עדיין המשיכה לתפקד כתח’ת המסורתי כשהיא נסוגה לאחור ומלווה בכלים בודדים את זמרתו של הסולן.
בשונה מן ההבחנה המקובלת שבין “תרבות גבוהה” לזו ה”נמוכה”, הקלאסיקה הערבית החדשה שנוצרה לא הייתה נחלתם של פוקדי אולמות הקונצרטים בלבד. הרדיו, שהחל לפעול בארצות ערב בשנות השלושים, שימש סוכן חשוב לחשיפתם של המונים לקלאסיקה החדשה. סביב המוסיקאים השונים נוצר קשר רגשי, אשר היה בו כדי לחבר בין שכבות האוכלוסייה השונות, וכן בין דוברי הערבית מהארצות השונות. לא רק מצרִים התענגו על לחניו של עבד אל-והאב ועל שירתה של אֻם כלת’ום, או על קולותיהן של אסמהאן ושל לילא מוראד, ולא רק בני עשירים האזינו לסלימה מוראד בעיראק, או לפיירוז בלבנון. גם השירים שהושרו בשפה הספרותית הגבוהה זכו לפופולאריות בקרב כל שכבות האוכלוסיה, כך שגם אנאלפביתים יכלו לשלב ציטוטים מליציים בלשונם. המוסיקה הערבית החדשה נתפסה כ”קלאסית”, לאו דווקא כיוון שסימנה “תרבות גבוהה”, אלא במובן זה שהתוותה מערך חדש של כללים ועקרונות- מוסיקליים וביצועיים כאחד. זו הייתה מוסיקה “קלאסית” שנשמעה באולמות קונצרטים מהודרים, אך גם בבתי קפה פשוטים, בחנויות, בשוק, ובאירועים פרטיים.
מעולם זה של “קלאסיקה” הגיעו לארץ נגניה היהודים של תזמורת קול ישראל בערבית. רובם נולדו וגדלו בערים הראשיות של ארצות ערב, בעיקר בקהיר ובבגדאד. רובם התחנכו על ברכיה של התרבות הערבית אך במידה רבה גם על זו האירופית. תרבות אירופה, כולל זו ה”קלאסית”, לא הייתה זרה להם בבואם לישראל. את הנגינה בכינור למד פליקס מזרחי עוד בהיותו במצרים, וכמוהו הכיר את האקורדיון גם נעים רג’ואן בלימודיו בקונסרבטוריום של בגדאד במקביל ללימודי העוּד. עוד בעיראק סלים אל-נור למד את שיטת התיווי המערבי לצד המקאמאת, אשר בין היתר שימשו את היהודים בארצות ערב בביצוע המוסיקלי של נוסח התפילה, של שירת הבקשות ושל הפיוטים בבתי הכנסת. גם את החליפה האירופית לבשו אנשי התזמורת כדבר שבשגרה עוד בארצות מוצאם. איש מהם לא היה זקוק ל”היכרות עם תרבות אירופה” בבואם לישראל. את הקלאסיקה, ערבית ואירופית כאחת, הם הביאו עימם.
מרבית נגני התזמורת הגיעו לישראל במהלך שנות ה- 50. המוסדות המוסיקליים בארץ, נשלטים על-ידי ההגמוניה התרבותית האשכנזית, לא הכירו במעמדה של המוסיקה שהביאו עימם העולים מארצות ערב כ”קלאסיקה”. אפילו רשות השידור שסיפקה לה במה, תגמלה את נגני התזמורת בשכר נמוך מזה של נגני “תזמורת קול ישראל הקלאסית”, בטענה שהם אינם קוראים תווים . “אנשי המזרח”, ככל הנראה, לא נצטיירו בעיניה של ההגמוניה האשכנזית, שהתיימרה לייצג איזשהו “מערב” מדומיין, כמי שראויים לתואר “קלאסי”. מתעלמת מן המימד החקייני שבפרקטיקות שהנהיגה, ראתה זו את העולים העירוניים מארצות ערב כ”לבנטינים”, המחקים באופן שטחי בלבד את גינוני אירופה.
ואולם דומה כי ההגמוניה התרבותית בישראל נצטיירה בעיניהם של נגני התזמורת הערבית כ”לבנטינית” בעצמה. לעומת הרקע ממנו באו, בו נחשפו לקלאסיקה ערבית ומערבית גם יחד, הכירו את סולמות המאז’ור והמינור אך גם את המקאמאת, רקדו בצעדי טנגו ונהנו מהופעתה של רקדנית בטן, פקדו אולמות תיאטרון ובתי קולנוע מהודרים בהם ראו סרטים אמריקאיים, צרפתיים ומצריים – לעומת כל זה, הציעה ישראל לנגני התזמורת תרבות מצומצמת יותר, פחות עשירה ומגוונת, אולי אף דלה. אל מול האידיאל הסוציאליסטי, מכנסי החאקי, החספוס הצברי, הדיבור הישיר (כביכול) והבוז לגינונים, ספק אם יכלו נגני התזמורת שלא לראות בעצמם מייצגיה של “קלאסיקה”.
עם זה, כך בעיני, הגיעו הנגנים לעבודות הצילום של שמחון. עם קלאסיקה שמכילה בתוכה קלאסיקות מסוגים שונים, ואשר מרשה לעצמה גם לפרוע במידת מה את הכללים הנוקשים שלהן. קלאסיקה שהיא ערבית, יהודית ואירופית גם יחד, ושמקומה באולמות קונצרטים מפוארים, בבתי קפה ומועדונים, בשמחות ובאירועים משפחתיים. זוהי קלאסיקה שמסמנת תהליכים חברתיים ותרבותיים: השפעות זרות ומקומיות, סגנונות מוסיקליים עתיקים וחדישים. קלאסיקה שצליליה מהדהדים עם אלו שבקעו מארמונו של הארון אל-רשיד, עם התזמורות שליוו את צבאות אירופה לקראת קרב, עם מקצבים שהרקידו את פוקדי מועדוני הטנגו בארגנטינה, ועם ניגונים שהציפו רגשותיהם של מתפללים במסגדים, בבתי כנסת ובכנסיות.
זאת ועוד. זוהי קלאסיקה שמגולמות בה, בין היתר, גם פרקטיקות שהן בבחינת תוצר של קולוניאליזם, גם זה הפנימי: אימוץ ודחייה, חיקוי ומקוריות, מחיקה והתעקשות. מצלמתו של שמחון, בכל אופן, איננה מבקשת לקחת חלק בשיח הקורבני של המדוכא. שמחון דווקא מחלץ בעבודותיו את נגני התזמורת הערבית של קול ישראל מעמדת הקורבן. לא כך, אומרת מצלמתו, הם רואים את עצמם. הנגנים לבושים בחליפות, כיאה למעמדם, כיאה לאירוע לשמו נתבקשו להתייצב. רובם מישירים מבט למצלמה. אחדים מחייכים, אחרים רציניים. לא מבוכה וגם לא נחיתות משתקפות במבטיהם. הם יודעים מאין באו, מה הביאו עימם, ואילו מטענים של ידע ורגש אצורים בראשיהם ובין אצבעותיהם. עם למעלה מארבעים שנות קריירה מאחוריהם, הם בטוחים במקומם ובתרומתם. לא רק לקלאסיקה הערבית, כי אם לזו הישראלית.

איל שגיא ביזאוי

מודעות פרסומת

מרסל ח'ליפה – מאת רחל מזרחי

מרסל ח'ליפה בהופעה בעמאן

מרסל ח'ליפה, הוא מוזיקאי פוליטי במלוא מובן המילה. הוא מסמל לרבים שגדלו על שיריו מאז שנות השישים, את המאבק לחירות. שיריו קוראים למהפכנות ולמרד

מאת: רחלה מזרחי, 06.04.2005

שבת בערב באוניברסיטת אל-ג'אמעה אל-אהלייה בעמאן, בשער למתחם אולם ארנא. בעוד שעתיים תחל ההופעה של מרסל ח'ליפה. בקור של סוף החורף מתחילים להתאסף עשרות אוהדים, מקווים לתפוס מקום קרוב יותר למוזיקאי האהוב. ההתרגשות רבה. לפני חודשים אחדים הופיעה כאן, באותו אולם בדיוק, הזמרת פיירוז. רבים באו גם אז.

מרסל ח'ליפה מופיע בכל רחבי העולם. ההכנסות מההופעה כאן, כמו רבות אחרות, הן תרומה לפיתוח הפעילות התרבותית וחיי הלילה המקומיים.

מרסל ח'ליפה, נגן עוד ממוצא לבנוני, הוא מוזיקאי פוליטי במלוא מובן המילה. הוא מסמל לרבים שגדלו על שיריו מאז שנות השישים, בפלסטין ומחוצה לה, את המאבק לחירות. שיריו קוראים למהפכנות ולמרד, למען החופש ונגד העוול והדיכוי. הוא שר ומדבר על ארצו שסועת המלחמות, על גורלה של פלסטין וגורלו של העם הערבי כולו, גם העם העיראקי. ח'ליפה חיבר לחנים רבים ליפים בשירי מחמוד דרוויש. שמם של ח'ליפה ודרוויש נקשרים זה בזה בתודעת הקהל דרך "ג'וואז ספר" (דרכון), "ח'ובּז אומי" (לחם אמי), "ריטה ואל-בונדוקייה" (ריטה והרובה) ורבים אחרים.

יצירתו רחבת היקף ורבת גוונים: שירה עממית בסגנון המוואל, שירים פוליטיים או שירי מאבק לשחרור לאומי כדוגמת "מוּנתָסִבּ אל-קאמה" (זקוף קומה) ו"יא בחרייה" (אנשי הים), שירי מולדת, שירי ילדות, שירי אהבה וגעגועים, בביצועו ובביצוע אחרים, כמעט תמיד בלוויית העוד שבידיו, וכן מוזיקה אינסטרומנטלית שבמרכזה נגינת העוד: ג'דל, קונצ'רטו אנדלוסי לעוד ולתזמורת, דואט לעוד ולקונטרבס. בשנים האחרונות מקבל הג'אז נוכחות דומיננטית ביצירתו של ח'ליפה, אולי בהשפעת שני בניו, מוזיקאים בזכות עצמם השותפים לעבודתו בפסנתר ובכלי ההקשה.

האולם גדוש באלפים, ההתרגשות רבה. ההופעה עדיין לא החלה והקהל שר "יא-בחרייה". זהו שיר פוליטי של מרד ומאבק לחירות, שנכתב בשנות השבעים לזכרו של המנהיג הלאומי העממי הנאצריסטי מערוף סעד שנרצח בשנת 1975 בלבנון, כאשר עמד בראש הפגנה שקטה של דייגים במסגרת מאבק שהוביל. סעד נולד בעיר סיידא (צידון), עיר נמל, והיה ראש העירייה בשנת 1963. הוא השתתף בהתקוממות נגד הכיבוש הבריטי בפלסטין בשנת 1936 ואירגן את תנועת ההתנגדות בלבנון. בנו מוסטפא הלך בדרכי אביו והפך למנהיג. ישראל ניסתה לחסל אותו ארבע פעמים, ובאחת מהן נרצחה בתו נטאשה. הוא עצמו התעוור באחד מניסיונות החיסול.
מרסל ח'ליפה, אומיימה ח'ליל ולהקת אל-מייאדין עולים לבמה, ונשמעות מחיאות כפיים ממושכות. ח'ליפה מברך את הקהל שהגיע ממקומות שונים, ואז מברך את הקהל שהגיע מפלסטין. כאן הוא זוכה למחיאות כפיים שמבהירות מעל לכל ספק שחלק גדול מהקהל הגיע בדיוק כמונו, מפלסטין (ישראל), והכאפיות הלבנות-שחורות מאשרות שלפלסטינים מכאן ומשם, אלה ש"מבפנים" ואלה ש"מבחוץ" יש באולם רוב. האולם כאילו שייך הערב לאותו מרחב גיאוגרפי פלסטיני, המתקיים דרך הלבבות.
למחרת, במעבר הגבול, נכונות לנו שלוש שעות של המתנה בתור ובדיקות קפדניות, כולל הסרת פריטי לבוש שונים. שלוש שעות המתנה. זהו המס שגובה המדינה על העונג מהלילה שעבר, מעיר איש מאחורינו.

מרסל ח'ליפה שר את "ריטה ואל-בונדוקייה" למילותיו של מחמוד דרוויש "בין ריטה ובין עיני רובה…", שיר על אהבה בלתי אפשרית בינו ובין אהובתו היהודייה, שנכתב ב-1967, מיד לאחר המלחמה. הבונדוקייה שחוצצת בין שניהם מסמלת את הכיבוש. לחן יפה ומורכב, הקהל שר עם ח'ליפה ובלעדיו את כל המילים והלחן בדיוק רב, במיוחד האישה עם הקול היוצא-דופן שיושבת ממש מאחורינו. ריטה של 1967 התגלגלה לשירו של דרוויש ב-1993 "שיתא ריטה" (החורף של ריטה), וההתכתבות של דרוויש המוקדם עם זה המאוחר מרתקת.
הקהל מבקש את "ח'ובז אומי", וח'ליפה המנווט בין יצירותיו המוכרות לבין חומר חדש ותובעני יותר מבקש לשיר את "אומי" כש"ח'ובז אומי" מתנגן בתודעת המאזינים ברקע. כאן מתפתח דיון חשוב ומעניין בין הטקסט המושר לזה החבוי. מחמוד דרוויש המוקדם לא יכול היה לכתוב את "אומי", כפי שמחמוד דרוויש של שנות התשעים לא יכתוב שיר כ"ח'ובז אומי". ח'ליפה קורא את מילות השיר:

 

אמי סופרת את עשרים אצבעותי מרחוק.

מסרקת אותי בצמת שערה הזהוב.

מחפשת בלבנַי אחר נשים זרות,

ומאחה את גרבי הקרועה…[1]

 

השילוב בין ח'ליפה לדרוויש הוא ללא ספק אחת מפסגות היצירה של ח'ליפה, אם לא הגבוהה שבהן. את השיר "עספור" (ציפור) מקדיש ח'ליפה כמנהגו לאסירים הפוליטיים בישראל, אך לא רק להם. הוא מדבר על אסירים נוספים, בעולם כולו, גם בעולם הערבי. אומיימה ח'ליל מפליאה בקולה. מלאכית, קורא לה מישהו בקהל, והיא מחייכת.

שעתיים וחצי, שיר ועוד שיר, עוד קטע מוזיקלי ועוד אחד, והקהל מבקש עוד ועוד. וכשמגיע השיר האחרון, "יא-בחרייה", כבר מאוחר מאוד. הקהל קם על רגליו ושר עם ח'ליפה שוב ושוב את השיר. לבמה מגיעה כאפייה לבנה-שחורה ומונחת על כתפיו של ח'ליפה, ועוד אחת ועוד אחת, עד שחברי הלהקה מכוסים בהן כולם בהפגנת הזדהות נוגעת ללב עם מאבקו של העם הפלסטיני. גם דגל מגיע, ומונח על כתפי המוזיקאי שמקבל זאת באהבה. ההופעה הזאת מתקיימת בשטח הפקר שאין עליו חזקה לאיש: בפלסטין, זו שבלבבות.

 


 

 

[1] מערבית: מוחמד חמזה ע'נאים, מתוך מחזור השירים "הוראותיה של חוריה", למה עזבת את הסוס לבדו, הוצאת אנדלוס.