הגיע תורו של מתי כספי

חזרנו לפרובוקציות על גבם של מזרחים כדי הגיד אני קיים

מתי כספי

[..]"אין פה כבוד לתרבות שלנו. פשוט אין. והבעיה היא שבלי תרבות אין לנו עם. הרי זה אחד מהיסודות הבסיסיים לקיומה של אומה, ואני לא מדבר רק על תרבות המוסיקה, שאני חלק ממנה, אלא על כל הענפים, מכתיבה וציור ועד פיסול. הכל. ואתה יודע למה אנשים לא יודעים לשמר את התרבות? כי אלו שאוחזים בהגה השלטון לא רואים שום סיבה להעלות את זה על סדר היום".[..]

"כור ההיתוך" אלה מילים מכובסות להשלטת "ההון התרבותי"  שהנדבך המרכזי שלו הוא הזמר העברי המוקדם. במסגרת "כור ההיתוך" ניסתה הציונות האשכנזי למחוק את הפיוט המזרחי שהולחן במקאם   ולא נתנה למהגרים מארצות ערב והאיסלאם לפתח ולהלחין את המוסיקה שהכירו שמתבססת על

עוד OUD
קאנון
reek
nei
קמאנדג'ה או ד'ג'וזה
תקסים
מוואל
qasida
מקאם
תקסים
טאקטוקה
מקאם

אין כאן לא אומה ולא בטיח,עם יהודי עם מאפיינים אירופאים זו גירסה של הציונות.
אין דבר כזה ישראליות ,אין גם סוגה אמנותית אחת שפונה לרגשותיהם ונפשם של כל אחד מהגרים כאן

המוסיקה המזרחית שיש בה את המוסיקה האנדלוסית,המוסיקה המצרית במיוחד עם הפריצה של עבדול ווהאב, המקאם העיראקי , המוסיקה ה SUFI הסורית ,פיירוז ומרסל ח'ליף מלבנון לא צריכים את חותמת הכשרות של מתי כספי או יהודם גאון. אני מטיל ספק אם הם בכלל מכירים את המוסיקה המזרחית.

מזימתה של הציונות האשכנזית לחנוק ולמחות את תרבותם של מזרחים שהיגרו ממדינות ערביות נכשלה בגלל ה YOUTUBE והרדיו האזורי. ברשת מסתובב אתר זמרשת שמתחנן לכך שישדרו זמר עברי מוקדם שמשודר רק ברשת א במוצאי שבת בחצות למשך שעתיים.

לטענה שמתי כספי לא תקף את אסמהאן ואום כולת'ום ענתה שירה אוחיון

[..]
הזמר הים תיכוני שהתהווה פה בארץ אף הוא איננו "מוזיקה מזרחית" (אולי מזרח רך…).  אין לו ולו דבר עם מה ששמעו היהודים בארצות ערב והאסלאם. ברוב המקרים מדובר בלחנים מיובאים מיוון ותורכיה (יבשת אירופה?), או לחנים שנוצרו כאן. מדובר במוזיקה ישראלית לכל דבר ועניין בדיוק כמו שאר הניסויים התרבותיים האחרים של יוצאי אשכנז. מדובר בתרכובות מיוחדת ששואבות ממסורות ישראליות, שהותרו בשמורות מסוימות כמו "צלילי הכרם", "צלילי העוד", פסטיבלי הזמר המזרחי, ומאוחר יותר זוהר ארגוב וממשיכיו.

אפשר לאהוב ואפשר לא לאהוב את הז'אנר הייחודי הזה, אבל חלאס עם הקטלוגים והתיוגים ועם הניסיון להגביל את חופש הביטוי והיצירה. תם עידן התרבות הציונית האשכנזית המונוליטית. למוזיקות האלה יש קהל שצורך אותן, שמוכן לבוא ולשלם. הן מצליחות כלכלית ומצדיקות בהחלט את קיומן והקהל, עם כל הכבוד לגאון, איננו מטומטם. הוא צורך מוזיקת פופ קלילה בארץ בדיוק כשם שבעולם כולו צורכים את המוזיקה של מדונה או ליידי גאגא.[..]

מתי כספי בישראל היום לקריאה כאן

מודעות פרסומת

הדרתם של סאלח ודאוד אל כוויתי

מקאם – מילה בערבית שמשמעותה סולם מוסיקאלי או מקום – כותרת המחווה שעשה הצלם מיכה שמחון לקבוצת מוסיקאים ונגנים, היום בני למעלה משבעים או שמונים, שהקדישו את חייהם ואת הקריירה שלהם לסגנון מוסיקאלי שהושתק במרחב הצלילי הישראלי: מוסיקה ערבית קלאסית. בעברם נגנו בתזמורת הערבית של רשות השידור (1954 – 1991), מוסד שאפשר להם לשמר את המסורות המוסיקאליות שהביאו איתם מארצות מוצאם – בעיקר עיראק ומצרים… (טלי תמיר)
שמחון בחר לצלמם צילום סטודיו מסוגנן ומוקפד, כשהם מנגנים בכלי הנגינה שלהם: עוד, קאנון, כינור, אקורדיון, חליל ודרבוקה. מרחב הצילום חשוך ורק הדמות מוארת בהילת אור בהירה. הנגן וכלי הנגינה שלו מנותקים מזמן, מנוף ומהקשר תרבותי.
הבחירה של שמחון בצילום-דיוקן חזיתי, המואר בתאורה דרמטית, מהדהדת בתוכה קלאסיקה אחרת, זו של ציור הדיוקן המערבי, המייצגת מעמד חברתי הירארכי של אלה הראויים להיות מונצחים בעיני החברה. במילים אחרות: שמחון מבקש להציג את מצולמיו כמי שהותקו ממקומם הנידח בתרבות העברית החדשה אל מקום של קאנון מרכזי, אל מעמד איקוני של קלאסיקאים.
דווקא כמדיום שותק מעלה הצילום של שמחון את העולם הצלילי של המוסיקה הערבית לרמה מושגית: אלה הם שומרי הסף של תרבות מוסיקאלית מפוארת שמנגנון המיון הציוני דחה מתוכו, בתביעתו העיקשת ליילד מתוכו את ה’יהודי החדש’, השולל את גלותו ואת מקורותיו. נגנים ומוסיקאים אלה הם סמנים מסורים של קשב, האזנה, ריגוש וחוויה, שלא עיגלו פינות. הם סירבו למוסיקה המזרחית-ישראלית, שהתאימה עצמה לסביבה החדשה, ונשארו נאמנים לקלאסיקה הערבית במיטבה.
סדרת הצילומים ‘מקאם’ מציבה יד לזכרם של התזמורת הערבית ונגניה והיא מהווה תמרור אזהרה כנגד מהלכי מחיקה והשטחה. היום, כשכבר אין בכוחו של המנגנון התרבותי לטשטש זהויות ולהשתיק קולות, צפים ועולים נגני העבר הללו, והם ספוגים בהילה של ידע ושל תרבות.
טלי תמיר

קלאסיקה ברבע טון

איל שגיא ביזאוי

עוּד, אקורדיון, עניבה, נַאי, בלייזר, כינור, חוברת תווים, קַאנוּן, אברהם, אלברט, פליקס, נעים, סלים, זוזו, אליאס, יוסוף…. שמות אירופיים, עבריים, ערביים ויהודים-ערביים, כלי נגינה תורכים, ערבים ומערביים, חליפות אירופיות ועניבות ססגוניות. פריטים אשר לכאורה, ברשימה נטולת קונטקסט מעין זו, דומה כי אינם מתיישבים כלל זה עם זה. ואולם הם דווקא כן מתיישבים. בעבודותיו של מיכה שמחון נראה שהם אפילו מתרווחים בנינוחות. שמחון לא “מעניק” להם את הקונטקסט הזה, המרווח. הוא משיב להם אותו.
דמויות מקומיות של יומיום משמשות לשמחון בעבודותיו כמודלים – חברים, מכרים, בני משפחה, נשים דתיות, יהודיות ומוסלמיות – תוך שהוא מכנס אותן אל התבניות המוכרות של הציור הקלאסי. בכך, משווה שמחון למושג “קלאסיקה” מימד יומיומי, עכשווי, ואפילו אקטואלי, ומעניק לדמויותיו את המעמד היוקרתי שנובע מהמושג .
בתערוכה זו ,כאמור, שמחון איננו “מעניק” למודלים שלו מעמד של קלאסיקה. הוא רק משיב להם אותו. את עדשת מצלמתו הוא מַפנה עתה אל נגניה של “תזמורת קול ישראל בערבית”. אותה תזמורת שבפי כל נקראה “התזמורת של זוזו מוסא”, ושעבור רבים מצופי הטלוויזיה בישראל הייתה אך בבחינת “קטע מעבר” בין מהדורת החדשות בערבית לבין זו שבעברית. אבל עבור רבים אחרים הייתה התזמורת הערבית של רשות השידור עולם ומלואו. עולם עשיר ורב-גוני של צלילים וזכרונות קורעי-לב ומאחים כאחד, עולם של געגועים מהול בקינה ובהיתול. עולם עם קלאסיקה משלו. קלאסיקה, שאמנם לא מצאה לה מקום של כבוד בהיכלי הקודש המוסיקליים של ההגמוניה הישראלית, ובכל זאת שמרה על מעמדה בזכות נגניה של התזמורת הערבית שהפכו למיצגיה הבולטים.
בעבודות אלה אפוא, שמחון מזמן אל תוך המסגרת הקלאסית של הציור-צילום דווקא קלאסיקה מוסיקלית. חשוב מכך, אל הקלאסיקה האירופית הוא מזמן עתה קלאסיקה מסוג אחר. מורכבת יותר, סדורה ופרועה כאחד. קלאסיקה, אשר מטעמים של איזושהי “נוחות לאומית”, זכתה להיקרא ועדיין נקראת “קלאסיקה ערבית”. ואולם, שלא כפי שניתן לחשוב בטעות, קלאסיקה זו איננה מייצגת בהכרח ערכים של “טוהר” או “אותנטיות”, של “מסורת” או “מקור” (לעומת “חיקוי”), וגם לא של “תרבות גבוהה” שהיא בחזקת נחלתם הבלעדית של יודעי-חן אניני שמע.
מה שמוכר היום בעולם הערבי ומחוצה לו כ”מוסיקה קלאסית ערבית”, איננו אלא קלאסיקה הנשענת על סגנונות מוסיקליים שונים השאובים ממגוון רפרטוארים: מוסיקה דתית, שירי עם, קריאה מוטעמת של הקוראן, מוסיקה קלאסית אירופית, מוסיקה קלה מערבית, וכמובן מוסיקה ערבית קדומה, מעין “קלאסיקה” שלפני הקלאסיקה הנוכחית. מאפייניה של המוסיקה הערבית הקלאסית הקדומה (קַדִים בערבית) שונים מאוד מאלו של המוסיקה הערבית המודרנית המוגדרת היום כ”קלאסית” (בערבית, גַ’דִיד). בזו הקדומה, למשל, היה זה התַחְ’ת – אנסמבל קטן המורכב מקַאנוּן, עוּד, נַאי (חליל), רִיק או דַף (סוגים של תוף מסגרת), ורַבַּאבּ או כַּמַאנְגַ’ה (כלי קשת) – שהיווה את הליווי הכלי; המַקַאמַאת (ביחיד מַקַאם), מעין “סולמות מוסיקליים” המורכבים מסדרה מוגדרת של צלילים ומפרקטיקה מלודית אופיינית, שימשו כמסגרת מבנית ליצירות המוסיקליות; מרווחים של רבעי טון ושלושת רבעי טון; וירטואוזיוּת ואלתורים אישיים הן של הזמר המבצע והן של הנגנים; עליונותו של הזמר על פני הליווי הכלי; חזרה על פרזות מוסיקליות ועל מילים ומשפטים מסוימים מתוך הטקסט השירי; קשר אינטימי בין המוסיקאים לבין קהל המאזינים, ועוד. משך מאות שנים התפתחו והשתכללו מרכיבים אלה, אשר בחלקם חוזרים אחורה לתקופה הטרום-אסלאמית, והפכו למאפייניה המובהקים של המוסיקה הערבית הקלאסית הקדומה.
למעשה, מרבית המאפיינים הללו נשתמרו גם בסגנון המוסיקלי החדש שהתפתח בעולם הערבי, וזכה למעמד של “קלאסיקה” במהלך המאה ה- 20. ואולם כעת, הייתה זו קלאסיקה שונה בתכלית, באופייה ובסגנונה המוסיקלי, מזו ה”ישנה”. הקולוניאליזם האירופי מחד, והתעוררות הלאומיות הערבית מאידך, יצרו סגנון חדש המשלב השפעות מערביות עם קלאסיקה ערבית.
במצרים, היו אלה מוסיקאים כמו מחמד עבד אל-והאב, מחמד אל-קסבגי, המלחין היהודי-קראי דאוד חסני ורבים אחרים, שאימצו פרקטיקות מוסיקליות אירופיות ושילבו אותן ביצירותיהן; בעיראק היו אלה האחים היהודים צאלח ודאוד אל-כווייתי שהתבססו אמנם על המקאם העיראקי אך הכניסו בו שינויים וחידושים, ויצרו למעשה את הבסיס למוסיקה העיראקית המודרנית. היוצרים המקומיים, כמובן, לא התעלמו מן המסורת המוסיקלית הערבית הקדומה ומן המסורות העממיות המקומיות השונות. הללו המשיכו לשמש בסיס ליצירותיהם, תוך שהם מוסיפים, משלבים ומקשטים, את לחניהם באמצעות פרקטיקות מוסיקליות מערביות. תמורות אלה הביאו ליצירתו של סגנון מוסיקלי ערבי חדש, אשר על אף מידת החדשנות שבו נתפס על-ידי המקומיים כ”אותנטי”. בשנות ה- 30 וה- 40 של המאה ה- 20 נתגבשו עקרונותיו של סגנון זה החדש (ג’דיד), שהובחן מזה הישן (קדים), וזכה בתורו למעמד היוקרתי של “קלאסיקה”.
אל הכלים המסורתיים, כמו עוד וקאנון, הצטרפו כעת גם כלים מערביים: קונטרבס, צ’לו, סקסופון, אקורדיון, ואחר-כך גם גיטרה ופסנתר; את הרבאב החליף עתה הכינור המערבי; את הליווי הכלי המצומצם של התח’ת, שכלל ארבעה-חמישה נגנים, החליפה הפִרְקַה, תזמורת גדולה המורכבת ממספר רב של נגנים וקבוצה גדולה של כינורות; לצד קטעי האלתור, בהם יכלו המוסיקאים להביע את יכולותיהם הוירטואוזיות, הושם דגש על קטעים קצביים; אל מסורת הלימוד בעל-פה, על-פי האזנה והכרת המקאמאת, נוספה שיטת התיווי המערבי; ליווי הרמוני ושימוש באקורדים השתלבו עם הליווי החד קולי (אוניסון), האופייני למוסיקה הערבית; שירים בסגנון אופראי, מוסיקת ואלס, טנגו, רומבה ועוד – כל אלה חדרו אל המוסיקה הערבית החדשה. עם זאת שמרה המוסיקה הערבית על שימוש במודוסים הערביים המקובלים, על כלי הנגינה המסורתיים, ועל שפה מוסיקלית ייחודית.
החלפת הת’חת המסורתי בתזמורת מרובת נגנים, כפי שהייתה התזמורת של קול ישראל בערבית, והעברת ההופעות מאירועים פרטיים בבתי עשירים אל אולמות קונצרטים שחייבו קודי לבוש אופיינים; חליפות אירופיות לגברים ושמלות ערב לנשים, היו ממסמניה הבולטים של ההשפעה המערבית על המוסיקה הערבית. ואולם, גם בתוך כך הצליחה המוסיקה הערבית לשמור על מאפייניה הייחודיים: על עליונותו של הסולן המבצע, על המקום הנכבד השמור לאלתור הקולי והכלי, על מידת השתתפותו של הקהל בעיצוב ההופעה, וכיו”ב. גם התזמורת, אשר התפארה עתה בהקדמות מוסיקליות ארוכות ובקטעי מעבר הרמוניים, עדיין המשיכה לתפקד כתח’ת המסורתי כשהיא נסוגה לאחור ומלווה בכלים בודדים את זמרתו של הסולן.
בשונה מן ההבחנה המקובלת שבין “תרבות גבוהה” לזו ה”נמוכה”, הקלאסיקה הערבית החדשה שנוצרה לא הייתה נחלתם של פוקדי אולמות הקונצרטים בלבד. הרדיו, שהחל לפעול בארצות ערב בשנות השלושים, שימש סוכן חשוב לחשיפתם של המונים לקלאסיקה החדשה. סביב המוסיקאים השונים נוצר קשר רגשי, אשר היה בו כדי לחבר בין שכבות האוכלוסייה השונות, וכן בין דוברי הערבית מהארצות השונות. לא רק מצרִים התענגו על לחניו של עבד אל-והאב ועל שירתה של אֻם כלת’ום, או על קולותיהן של אסמהאן ושל לילא מוראד, ולא רק בני עשירים האזינו לסלימה מוראד בעיראק, או לפיירוז בלבנון. גם השירים שהושרו בשפה הספרותית הגבוהה זכו לפופולאריות בקרב כל שכבות האוכלוסיה, כך שגם אנאלפביתים יכלו לשלב ציטוטים מליציים בלשונם. המוסיקה הערבית החדשה נתפסה כ”קלאסית”, לאו דווקא כיוון שסימנה “תרבות גבוהה”, אלא במובן זה שהתוותה מערך חדש של כללים ועקרונות- מוסיקליים וביצועיים כאחד. זו הייתה מוסיקה “קלאסית” שנשמעה באולמות קונצרטים מהודרים, אך גם בבתי קפה פשוטים, בחנויות, בשוק, ובאירועים פרטיים.
מעולם זה של “קלאסיקה” הגיעו לארץ נגניה היהודים של תזמורת קול ישראל בערבית. רובם נולדו וגדלו בערים הראשיות של ארצות ערב, בעיקר בקהיר ובבגדאד. רובם התחנכו על ברכיה של התרבות הערבית אך במידה רבה גם על זו האירופית. תרבות אירופה, כולל זו ה”קלאסית”, לא הייתה זרה להם בבואם לישראל. את הנגינה בכינור למד פליקס מזרחי עוד בהיותו במצרים, וכמוהו הכיר את האקורדיון גם נעים רג’ואן בלימודיו בקונסרבטוריום של בגדאד במקביל ללימודי העוּד. עוד בעיראק סלים אל-נור למד את שיטת התיווי המערבי לצד המקאמאת, אשר בין היתר שימשו את היהודים בארצות ערב בביצוע המוסיקלי של נוסח התפילה, של שירת הבקשות ושל הפיוטים בבתי הכנסת. גם את החליפה האירופית לבשו אנשי התזמורת כדבר שבשגרה עוד בארצות מוצאם. איש מהם לא היה זקוק ל”היכרות עם תרבות אירופה” בבואם לישראל. את הקלאסיקה, ערבית ואירופית כאחת, הם הביאו עימם.
מרבית נגני התזמורת הגיעו לישראל במהלך שנות ה- 50. המוסדות המוסיקליים בארץ, נשלטים על-ידי ההגמוניה התרבותית האשכנזית, לא הכירו במעמדה של המוסיקה שהביאו עימם העולים מארצות ערב כ”קלאסיקה”. אפילו רשות השידור שסיפקה לה במה, תגמלה את נגני התזמורת בשכר נמוך מזה של נגני “תזמורת קול ישראל הקלאסית”, בטענה שהם אינם קוראים תווים . “אנשי המזרח”, ככל הנראה, לא נצטיירו בעיניה של ההגמוניה האשכנזית, שהתיימרה לייצג איזשהו “מערב” מדומיין, כמי שראויים לתואר “קלאסי”. מתעלמת מן המימד החקייני שבפרקטיקות שהנהיגה, ראתה זו את העולים העירוניים מארצות ערב כ”לבנטינים”, המחקים באופן שטחי בלבד את גינוני אירופה.
ואולם דומה כי ההגמוניה התרבותית בישראל נצטיירה בעיניהם של נגני התזמורת הערבית כ”לבנטינית” בעצמה. לעומת הרקע ממנו באו, בו נחשפו לקלאסיקה ערבית ומערבית גם יחד, הכירו את סולמות המאז’ור והמינור אך גם את המקאמאת, רקדו בצעדי טנגו ונהנו מהופעתה של רקדנית בטן, פקדו אולמות תיאטרון ובתי קולנוע מהודרים בהם ראו סרטים אמריקאיים, צרפתיים ומצריים – לעומת כל זה, הציעה ישראל לנגני התזמורת תרבות מצומצמת יותר, פחות עשירה ומגוונת, אולי אף דלה. אל מול האידיאל הסוציאליסטי, מכנסי החאקי, החספוס הצברי, הדיבור הישיר (כביכול) והבוז לגינונים, ספק אם יכלו נגני התזמורת שלא לראות בעצמם מייצגיה של “קלאסיקה”.
עם זה, כך בעיני, הגיעו הנגנים לעבודות הצילום של שמחון. עם קלאסיקה שמכילה בתוכה קלאסיקות מסוגים שונים, ואשר מרשה לעצמה גם לפרוע במידת מה את הכללים הנוקשים שלהן. קלאסיקה שהיא ערבית, יהודית ואירופית גם יחד, ושמקומה באולמות קונצרטים מפוארים, בבתי קפה ומועדונים, בשמחות ובאירועים משפחתיים. זוהי קלאסיקה שמסמנת תהליכים חברתיים ותרבותיים: השפעות זרות ומקומיות, סגנונות מוסיקליים עתיקים וחדישים. קלאסיקה שצליליה מהדהדים עם אלו שבקעו מארמונו של הארון אל-רשיד, עם התזמורות שליוו את צבאות אירופה לקראת קרב, עם מקצבים שהרקידו את פוקדי מועדוני הטנגו בארגנטינה, ועם ניגונים שהציפו רגשותיהם של מתפללים במסגדים, בבתי כנסת ובכנסיות.
זאת ועוד. זוהי קלאסיקה שמגולמות בה, בין היתר, גם פרקטיקות שהן בבחינת תוצר של קולוניאליזם, גם זה הפנימי: אימוץ ודחייה, חיקוי ומקוריות, מחיקה והתעקשות. מצלמתו של שמחון, בכל אופן, איננה מבקשת לקחת חלק בשיח הקורבני של המדוכא. שמחון דווקא מחלץ בעבודותיו את נגני התזמורת הערבית של קול ישראל מעמדת הקורבן. לא כך, אומרת מצלמתו, הם רואים את עצמם. הנגנים לבושים בחליפות, כיאה למעמדם, כיאה לאירוע לשמו נתבקשו להתייצב. רובם מישירים מבט למצלמה. אחדים מחייכים, אחרים רציניים. לא מבוכה וגם לא נחיתות משתקפות במבטיהם. הם יודעים מאין באו, מה הביאו עימם, ואילו מטענים של ידע ורגש אצורים בראשיהם ובין אצבעותיהם. עם למעלה מארבעים שנות קריירה מאחוריהם, הם בטוחים במקומם ובתרומתם. לא רק לקלאסיקה הערבית, כי אם לזו הישראלית.

איל שגיא ביזאוי

המשוררת שמערערת על הסטריאוטיפים של היידיש

המשוררת שמערערת על הסטריאוטיפים של היידיש

פרסום מבחר שיריה של מלכה חפץ־טוזמאן הוא חג לאוהבי השירה וסימן מבורך נוסף להתגברות העניין הציבורי באוצרותיה המודרניים של היידיש

גוהרת על עצמי: מבחר שירים
מלכה חפץ־טוזמאן. תירגמה מיידיש והוסיפה אחרית דבר: חמוטל 
בר־יוסף, הוצאת קשב לשירה, 
184 עמ', 88 שקלים

צאתו לאור של מבחר השירים מאת מלכה חפץ־טוזמאן הוא חג לאוהבי השירה, קוראי העברית. הוא מציג קול רענן ומפתיע במקוריותו, בשובבותו ובדייקנותו, בתרגום חיוני, עשיר וקולח. הוא גם סימן מבורך נוסף להתגברות העניין הציבורי באוצרותיה המודרניים של תרבות יידיש ולהתנערותה מן הדימוי השגוי והפשטני שהודבק לה שלא בצדק. עדות לכך היא העובדה שהמתרגמת, חמוטל בר־יוסף – פרופסור לספרות עברית ומשוררת – נדרשה, כדבריה, להתגבר על רגש הבושה והדחייה מהשפה ה"אחרת" הזאת: "היידיש", היא כותבת, "היתה שפה אסורה, מביישת, בבית ילדותי, אף על פי שהיתה שפת דיבור וכתיבה טבעית לאבי" (עמ' 9).

יש בווידוי זה פרט מעניין, וכפי שנראה רלבנטי גם לשירתה של חפץ־טוזמאן: היות היידיש שפת־אב, ולא שפת־אם (מאַמע־לשון) לשתיהן. רגשות אלה של ניכור ודחייה מן היידיש אופייניים לרבים מבני דורה של בר־יוסף, הדור שנולד עם המדינה או בסמוך להקמתה, ספוג בשאננותו הצברית. ההתגברות על, והיכולת לחוות את, שפת המקור ותרבותה מחדש, במלוא חיותה, מושגת בדרך כלל רק אצל בני הדור השלישי להגירה.

והנה המתרגמת מדווחת בגילוי לב מרגש על התגלות שכזאת: "נתקלתי בשיריה של מלכה חפץ־טוזמאן במקרה… תוך כדי קריאה חשתי אותה תערובת של עונג עז, קירבה גדולה (גם בהשקפת העולם וגם בהעדפות סגנוניות), וצער על שלא אני כתבתי כמה מהשירים הללו – סימניה המובהקים והנדירים של חוויית קריאה איכותית, בלתי נשכחת" (שם).

חפץ־טוזמאן נולדה על סף המאה ה–20 וגדלה בכפר קטן בווהלין למשפחה חסידית. בשנות נעוריה היגרה לארצות הברית שם חיתה עד מותה ב–1987. גם לאחר שהתרחקה מנופי הטבע, ממשפחתה ומקהילת הכפר הקטן של ילדותה מרחק רב – גיאוגרפי, תרבותי, אידיאולוגי ואף לשוני (בארצות הברית היתה מזוהה עם החוגים הרדיקליים ואת צעדיה הראשונים בעולם השירה עשתה באנגלית), ניכר משירתה כי אלה הגדירו את מרחבי נפשה. החושניות, העצמאות, חדוות המשחק והתנועה בטבע מצד אחד, וההתכנסות האינטרוספקטיבית, החומרה המכוונת כלפי העצמי של משפחתה החסידית, הצבת אמות מידה מוסריות גבוהות, והמחויבות העמוקה לקרובים אליה מן הצד האחר. גדולת שירתה נובעת מן היכולת לזמן את הקורא למפגש עם הסטריאוטיפים שלו, שעל פיהם הוא מבין בלי משים את סביבתו.

כך למשל, עז הפיתוי שבהרגל לזהות את הטבע, על תכונותיו, עם האם הגדולה, עם הנשיות, וגם את הדת על חומרותיה עם האב. אולם כבר בשירים הראשונים בקובץ מסתבכות חלוקות אלה באופנים מבריקים. בשיר "אַיֶכָּה", למשל, המוקדש לאביה, היא כותבת "אני מחפשת אותך בשפתךָ-/ אַיֶכָּה!"; "אייכה" כידוע היא קריאתו של קול האלוהים לאדם בגן עדן, לאחר שנתפתה לחוה (בראשית ג, ו). כאן זו קריאתה של בת אל אביה. השיר נפתח בשורות "במקום שהיה שם ביתךָ שם יהיה ביתי לעולם".

אנו רואים לנגד עינינו את חוה מרגיעה את אדם כי תחלוק עמו את גורלו לנוכח העונש האלוהי הבלתי נמנע. הגירוש מגן עדן מוצג כאן אפוא מנקודת מבטה האשמה, הכאובה והבודדת של אלוהות שהיא גם אם כל חי: גם בת המבקשת את אביה וגם אשה המבקשת בית. המטאפורה החסידית המרכזית של האל כאב והמאמין כבנו זוכה כאן, אם כן, להיפוך כפול ומטלטל. גאוותה הגלויה של הדוברת, שהפקיעה מן האלוהות את קולה ודבריה, כאשר היא נמהלת במיומנות עם שירה המשתייכת בלי ספק לסוגת ה"תחינה" (תפילות נשיות ביידיש שכונסו במחזורים מיוחדים), מאפשרת לדוברת להרחיב סוגה זו באופן לא צפוי. בשיר אחר "אתך, אדם", שגם בו הדוברת היא חוה, אם־כל־חי, היא כותבת: "אתך, אדם שלי,/ פוחדת אני פחות/ מזעם הבורא./ אבל ממך, אדם, אני פוחדת".

אף על פי שרוב שיריה של חפץ־טוזמאן הם בחריזה חופשית, בר־יוסף מציינת את הצורות ה"קלאסיציסטיות", הטריאולט והסונטה, כצורות השיריות המועדפות על המשוררת. השליטה בהן "חייבה השכלה ויכולת שליטה צורנית והלך רוח שכלתני" (עמ' 180), ובשל תכונות אלה נחשבו הצורות לגבריות. אולם חפץ־טוזמאן בחרה לחדש ולהרחיב סוגה נשית מובהקת כמו התחינה דווקא באמצעותן. ואכן, הספר נקרא בשמו של כליל הסונטות שלה "איבער זיך געבויגן", שעניינו הוא תחינה לטוהר מוסרי והתנערות מכעס המוליד שנאה.

תרגומה של בר־יוסף מצטיין בהתלהבות וניכרת בו האהבה למקור. באהבה, כמו באהבה, לעתים מתערבבים הגבולות בין האוהבים, ובמקרה שלפנינו, בין מתרגמת למשוררת. נדמה לי שאחד מן המקרים הללו ראוי לציון: שמו של הקובץ ("גוהרת על עצמי"), תרגום של "איבער זיך געבויגן" שמשמעותו יכולה לנוע בין "על עצמי אני רוכנת (בתפילת תחינה)", או "על עצמי אני משתוחחת (בבקשה לגונן או בריכוז מתכנס)". אמנם גם המלה "גוהרת" משמעותה המקורית, המקראית, היא זו. אולם בעברית המודרנית אין ספק שהמשמעות המינית של "גוהרת" היא הדומיננטית והמבדילה אותה מאחרות. דווקא משמעות זו נראית לי משנית במחזור הנושא שם זה. מדובר כאן כפי הנראה בחירות מעט מוגזמת לרענן את תוכן השירה ואת הדימוי הרווח בציבור על אודות שירת יידיש.

אין בכך צורך: אנשי תרבות יידיש – הסופרים והמשוררים שישבו בוורשה, בווילנה, בניו יורק ואפילו בתל אביב, וכתבו בהם שירה מודרנית אוונגרדית לעילא – מעולם לא נזקקו לזריקות עידוד מסוג זה, בוודאי לא מן הצבר הישראלי בן־זמנם. בר־יוסף כמובן אינה חוטאת ביהירות שכזאת. לכל היותר היא מבקשת כאן לתקן עוול היסטורי באמצעי מופרז. עבודתן של המשוררת והמתרגמת אינה זקוקה לעזר ממין זה.

ד"ר גלי דרוקר בר־עם היא פוסט דוקטורנטית באוניברסיטה העברית בירושלים ומלמדת ספרות יידיש באוניברסיטת תל אביב

הזמר העברי ו"העמק הוא חלום" אינם התרבות שלי

[..]נניח לעבר, למאבק על תחיית השפה העברית והיצירה בעברית. הם הרי שייכים לאנכרוניזם, להיסטוריה האשכנזית. אם שלומי חתוכה רוצה ששירתו תוכר כ"שירה מזרחית" והוא יוכר כ"משורר מזרחי" – לו יהי. זמר מזרחי כבר יש לנו, והרבה, אז למה נחסר שירה וספרות מזרחית, ותיאטרון מזרחי ומחול מזרחי וצילום מזרחי? רצונם של משורר/סופר/במאי/צלם – כבודם. והלאה הישראליות, והלאה התרבות הישראלית! 100 שנים מהן הספיקו לנו.[..] (ניבה לניר הארץ 22/12/2013)

שאול סלע

  • 14:36
  • 22.12.13

"התרבות השלטת" ששלטה בכלים בהם מנחילים תרבות כשלה לצערי בכך שהדור הצעיר לא יודע עברית שמאפשרת לו לקרוא את עגנון. מאידך לשמחתי כשל נסיונו של המימסד להשליט בכח את "העמק הוא חלום" כתרבות שלטת. המימסד שהתנכל ליידיש ניסה להתנכל גם למורשת המוסיקלית של היהודים שבאו מארצות האיסלאם. אם את האחים סלאח ודאוד אל כוויתי דחקו לגטו של קול ישראל בערבית ,אזי זוהר ארגוב ועופר לוי יחד עם אמצעי התקשורת המודרנית פרצו את טבעת החנק שהמימסד שם על פיתוח המוסיקה של מסורות ויוצרים מזרחים.

סאלח ודאוד אל כוויתי יחד עם מוסיקאים יהודים עיראקים הביאו את המקאם העיראקי להכרה על ידי אונסקו כמורשת תרבותית לא גשמית של האנושות. חלק הארי של המוסיקאים בבגדאד במחצית הראשונה של המאה ה עשרים היו יהודים. בארץ עסקו האחים כוויתי במכירת כלי בית.

זה נכון מאוד שעופר לוי משתמש בלשון ביבים אבל את היצירה יש להפריד מאישיותו של היוצר. בעקבות עופר לוי פותחה מוסיקה מזרחית שהיא אכן פופולרית ,אבל אינה אמנות מגוייסת. המוסיקה של עופר לוי מבוססת על עבדול ווהאב ובית הכנסת של יהודים מזרחים ולא על הזמר העברי .סביר מאוד שעופר לוי גם פתח את הדלתות למשה חבושה ועובדיה יהודה פתיה שיוצרים מוסיקה איכותית שהשומע אותה חש חוויה רוחנית

גם לאשכנזים יש יוצר אהוד בן עזר שמו וגם במקרה של אהוד בן עזר מפרידים את היוצר מהיצירה. אהוד בן עזר הוא  טיפוס מגעיל אבל "אין שאננים בציון" הוא מפעל אדיר

העבר הוא העתיד החדש/ יוסי שריד

צריך להפחיד אותם כשהם קטנים – "בכיתה אל"ף ואפילו בגן חובה". דווקא המפריטים הגדולים הם גדולי המלאימים – הוי מגיעי דגל בטלית.

היא היתה אז בת 17, וחזרה ממצעד החיים באושוויץ־בירקנאו. נסעתי לאסוף אותה בשובה. אתה מכיר אחד ששמו ביבי, שאלה. בוודאי, הוא השגריר באו"ם, השבתי. אני כועסת עליו: הוא עמד שם וניצל את הבמה – הפלסטינים רוצים להרוג אותנו כמו הנאצים, וערפאת הוא היטלר חדש. אני מקווה, אמרה, שלא נשמע עליו יותר מדי.

מאז, מצעדנו עוד מרעים – אנחנו כאן, ביבי כאן, השואה אתנו כגרדום לחפור בו, ונתניהו חופר בלי הרף: אם הוא, אישית, לא ישמור עלינו, נהפוך כולנו לעולי הגרדום. מתי בפעם האחרונה נבחר כאן ראש ממשלה ששרביט התקווה הטובה בנדנו.

נתניהו הוא שואן אוּמן, יורש נאמן למנחם בגין, שהיה ראשון לשחרר את השד. בן גוריון השתדל להשאיר את הבקבוק חתום, לבל ייצאו יהודים מדעתם: בלאו הכי הם פצועים, ואסור לזרות אימה על הפצעים. אבל בגין נשאר בגלות פולניה, נידף ורדוף. בְּריסק זה כאן, והזיכרון לא רק חי ומבעֵת, הוא גם בועט. במותו, ציווה לנו את החיים בצל המוות. ונתניהו מקיים את הצוואה כ–one man shoah.

לא עוד. בזמן האחרון קמו לו חקיינים. ראו כי טוב הפחד ומשתלם, והחליטו לסחור בו בשותפות ובמטבע עובר לזוכר. ונוספו גם הפוליטיקאים החדשים על מפחידינו. חצי מיליון בוחרים שנתנו את קולם ל"יש עתיד", לא תיארו לעצמם שדווקא העבר הוא העתיד החדש.

יאיר לפיד יצא להונגריה ונשא שם בפרלמנט נאום נתניהוהי אופייני: לא מה מדינת היהודים למדה כלקח לעצמה בשיעורי בית שלישי, אלא מה היא מלמדת אחרים בקורסים אקסטרניים.

ושר החינוך, חברו, יצא לפולניה בחברת תלמידים וידוענים, במלאות 25 שנה למצעדים, שפונים אחורה במקום לצעוד קדימה. שי פירון חזר והבריח במכס רעיון חשמלי־מדליק:

מעתה, לא רק נערות ונערים בני 17 יספגו את קרינת ההיסטוריה, גם תינוקות של בית רבן ייחשפו אליה, ונפש רכה סופגת עמוק.

עוד לא עמדו על דעתם וכבר מטריפים אותם: מה למדת היום בגן, ילד. למדתי, שאם לא גומרים מה שיש לך בפה ובצלחת, יבוא שוטר גרמני וייקח אותך. אם יש לכם ילדים או נכדים, הייתי נזהר מלשלוח אותם לגן פתוח שדומה למוסד סגור.

ואולי ילדינו לא מחושלים די צורכם – מה זה פה, אתונה? אולי כדאי לאתגר אותם בחיתולים ספרטניים, ולא לאתרג אותם בצמר גפן. יֵדע כל זאטוט עברי כבר בהתחלה, ולא יֵרד לנו בסוף.

לפני שבע שנים פירסמתי ספר בהוצאת יד־ושם וידיעות: "פפיצ'ק, הוא לא ידע את שמו" – סיפורו של פטר גרינפלד, חברי ובן גילי, שהיה בן ארבע כשנכנס לאושוויץ ובן חמש בצאתו. הספר מתאר את מסעו בעקבות זהותו, שנמשך יותר מ–45 שנה, והוא לא מומלץ לילדים.

ואני שואל אתכם, הורים מפנקים: אם פפי שלנו שרד את הזריקות בגב שהזריק לו ד"ר מנגלה, ואת הטיפות שהזליף בעיניו, ואת המחט שהחדיר למוחו, אז הילדים שלכם לא מסוגלים לשרוד את סיפורו? ואם ילד בן ארבע עבר את בלוק 10, אז גם ילדים בני חמש יכולים לעבור עוד רפורמה.

אום כולת'ום במקום הזמר העברי של אהוד בן עזר

אמר החכם באדם אהוד בן עזר

[..]אהוד: מה ששני המצליחנים ה"מזרחיים" האלה קוראים בגאווה, שגם טבולה בגועל, "התאשכנזות" – זוהי הישראליות במיטבה[..]

האשכנזיות היא התכחשות למסורת וליידיש ואימוץ התרבות המערב אירופאית.האשכנזיות היא לכתוב מזרחים בשני יודים (מזרחיים) ולהכניס אותם למרכאות("מזרחיים") .האשכנזיות היא גם הנסיון להחדיר את יהלום הכתר שלה  "הזמר העברי" כהון תרבותי דרך הרגליים ונסיון למחוק מסורות אחרות.

הישראליות היא להקות הקצב שפעלו ברמלה ובדרום תל אביב בשנות ה שישים ושברו את המונופול של הצליל המונוליטי של הזמר העברי הציוני אשכנזי , לבסוף על אפם וחמתם של הקומיסרים חדר הרוק  למיינסטרים של המוסיקה שנוצרה בישראל .הישראליות במיטבה היא הפריצה של הזמר הים תיכוני/מזרחי בעזרת הקסטות והיוטיוב ודחיקתו של הזמר העברי המגוייס והממושטר לקרן זוית.

[..] אבל, בבקשה – לא אום כולת'ום במקום וֵרדי, על כך יעידו גם "מזרחיים" רבים.[..]

אז ככה,נסרין קדרי וזיו יחזקאל הופיעו עם התזמורת האנדלוסית הים תיכונית בביצוע שיריהם של אום כולתום והקהל הריע בהתלהבות. זהבה בן הוציאה עם התזמורת הערבית של נצרת דיסק עם שירי אומ כולתום. הרב דוד מנחם שהופיע  על אותה במה בעיר פס במרוקו  עם jordi savall ,יאיר דלאל ומונטסראט פיגראס שר שירים ערביים יחד עם התזמורת הערבית של נצרת. הרב דוד מנחם לא רק הופיע על אותה במה עם מונטסראט פיגראס ז"ל אלא ששר יחד איתה את השיר המסיים את הקונצרט שנערךבאותו קונצרט בפס שבמרוקו . זיו יחזקאל חובש כיפה ,יודע ערבית על בוריה הוא סולנה הראשי של התזמורת הערבית של נצרת.

יואיל נא אהוד בן עזר להכנס ל YOUTUBE להקיש בעברית "אום כולת'ום","פריד אל אטראש","היכל המוסיקה העיראקית" וימצא שהרבה ישראלים ששפת אמם עברית מעלים וצופים בכמות עצומה של שירים מהמוסיקה הערבית הקלאסית. כאשר אהוד בן עזר יקיש ב מנוע החיפוש ביוטיוב "היכל המוסיקה העיראקית" הוא ימצא שבשנה האחרונה הועלו ל YOUTUBE למעלה מ 25 תכניות בנות חצי שעה עד שעה של שירים ערבים עיראקים בידי מוסד הנקרא היכל המוסיקה העיראקית.

זה לא מדעי אבל מעמיד קושיה לאהוד בן עזר שמסתמך על עדות של "מזרחיים" כאשר הוא לועג לאום כולת'ום.זהבה בן בקליפ של זהבה בן ששרה אינתה עומרי היו 326000  השמעות.
לצפיה הקישו כאן

רשות השידור הוציאה מארז של "שרתי לך ארצי " שיצרו אליהו הכהן ודן אלמגור. ישנם 24 תקליטורים של 50 דקות עד שעה שהועלו ליוטיוב לפני שנה .החלק הראשון של  הסידרה זכה ל 6000 השמעותב שאר החלקים של הסידרה מספר הצפיות נאמד בין 700 ל 2700 השמעות. פחות מ 10 שירים בודדים מתוך אלפים שמקורם בזמר העברי של שנות ה 30 וה 40 זכו למעל 20000 השמעות.

אום כולת'ום לצד ורדי ולא במקום ורדי,כן אום כולת'ום במקום הזמר העברי שהוא ציפור הנפש של אהוד בן עזר

מתוך גליון 876 של  חדשות בן עזר

[..]עכשיו אני לגמרי מבולבלת, האם לאור מצבי הרב-עדתי המסובך, עליי לאסוף את ילדיי ונכדיי ולצאת לרחובות  עם דגלי מחאה ולפידים בוערים ולהבעיר את המדינה? …

מה אתה אומר, אמנון לוי?

ומה דעתך, עו"ד ציון אמיר?

 

אהוד: מה ששני המצליחנים ה"מזרחיים" האלה קוראים בגאווה, שגם טבולה בגועל, "התאשכנזות" – זוהי הישראליות במיטבה, ואמנם לעיתים גם במירעה, כמו השוויץ שלהם… זוהי התרבות הישראלית-העברית החדשה, שבה נטמעו גם רוב היהודים שעלו מאירופה מאז ראשית העלייה הראשונה, כולל ה"רוסים" האחרונים, שבעוד דור אחד כבר לא יהיו "רוסים" אלא חלק מן הזהות והתרבות הישראלית הכללית. למעט אולי החרדים, הש"סניקים ועובדי האלילים של הבאבות.

אגב, גם בטהובן ומוצרט ומהלר היו "אשכנזים" – והם חלק מן התרבות הישראלית במובנה הרחב ביותר [קונצרטים, קול המוסיקה, הזיכרון המוסיקלי של כל אחד מאיתנו], כלומר, תרבות שאינה מנותקת מן המיטב של תרבות העולם, כולל גם שיאים של תרבות ערבית, כמו יצירותיו המתורגמות לעברית של נגיב מחפוז; אבל, בבקשה – לא אום כולת'ום במקום וֵרדי, על כך יעידו גם "מזרחיים" רבים.

אגב, בתקופת שלטון מפא"י הרגשנו אנחנו, צאצאי העלייה הראשונה, "מקופחים". שלא לדבר על ה"ייקים" שכך הרגישו. ועל ה"רוויזיוניסטים" שהוחרמו. ועל הערבים הישראליים המופלים לרעה, אלה שאבות-אבותיהם לא הצליחו להכחיד אותנו ב-48' בעזרת צבאותיהן של מדינות ערב – אבל היום נציגיהם בכנסת מלמדים אותנו מה זו דמוקרטיה.

דודתי אסתר, באחרית שנותיה, טענה שהנוער העובד רודפים אותה בלילות מפני שאחיה ברוך העסיק פועלים ערביים בימי העלייה השנייה![..]

בית יהודי

חנה, אנסה בדרך אחרת. הדמיון שלך, של עיגול סגור, אחד מושלם – של חברה יהודית, "בית יהודי" בלשונך, הוא לא יותר מאשר, ובכן, דמיון. פנטזיה אם תרצי – וגם אם לא. בינה לבין הפרקטיקות בפועל, אין לא יותר מאשר כינוי שמי. עכשיו, הפרקטיקות המבוצעות – מסגירות חברתית, כלה בהדרה כלכלית ועד לפשעים פוליטיים – כולם בוצעו כלפי משפחתך המרוקאית וכלפי משפחתי העיראקית. כשאת ורגב אומרות מה שאומרות – אתן, כמו רבים וגרועים מכן, נאצים ואחרים, ממשיכים לחזק את דימיון המעגל הסגור. הוא פשע. מחזיקיו פושעים. בזה עוד ניווכח. אם את לא מקבלת את פתיחותו של המעגל, של האחד הסגור, את מניחה אחדות – שאיננה. אין אחד בטבע (הממשי וכן החברתי). אין. פשוט אין. רק בפנטזיה. ואם זו האחרונה הנה משענת המציאות – בבחינת הצעתה משקפיים למציאות, את עיוורת לא פחות מרגב ופשיזטים אחרים. לא בכדי הכניסו הנאצים לשמם את הכינוי – "סוציאל"!! משמע, דימוי המעגל של האחד הסגור. עכשיו, פתיחות האחד, הוא בדיוק היהודי באירופה, והזר הלא יהודי בישראל. או, כמו שטענו משכילי אירופה ממרטין בובר לאחרים, הקמת מדינה יהודית היא הכלת ההיגיון הסגור הזה כלפי פנים = גלות בבית. ואנו חווים זאת בדיוק. את חוסר האפשרות לקיים את האחד, לסגור את המעגל, ועל כן אנו נדרשים לייצר, ואני מדגיש – לייצר!!! – מפירים. פעם זה האיראנים, פעם סודנים, פעם דפני ליף או פעם המזרחים. שימי לב, זה אף פעם לא האשכנזים – כי השקוף לא רואה עצמו כצבוע. תקוותי שהבנת את הקשר בין המרוקאים למסתננים, מעמדם כמפירי האחד, כפורצי העיגול. עוד תקוותי שהבנת את חטא מחשבתך, ומשקלו ההיסטורי והעכשווי. כמובן, הבדל חשוב יש לציין, וזה שהאירופים דמיינו חברהמעגלאחד סגור של נוצרים. זה הגיוני והולם כי דתם אוניברסלית בשאיפתה ה-פוטנציאלית. אמנם, היהודים דתם הפוכה, פרטיקולרית, ומכאן שאיפתם לאחד הסגור – היא חטא לא רק היסטורי ופוליטי, כי אם דתי. ובכך, את הנך נוצרית בהגיונך הפוליטי כמו כל המדינה הזו ומנהיגיה. נוצרים. חטא ליהדות. פשוט. יהדות היא העמידה האיתנה על פתיחות האחד בעולם הזה – כי אחד סגור = ה' – יש רק בעולם הבא. ברור??? התחילי להאמין בזה, באל מושיעך, ותפתחי את חברתך ומחשבתך. בפרק הבא, נגע באסלאם כמסיים הטרילוגיה הזו, ונדון בפיתרון הייחודי שהוא מציע כשילוב הפרטי היהודי והכללי הנוצרי….